# 38|2015: Flucht/Artikel

Algerien 1957. Filmische Figurationen von Flucht im Spannungsfeld von Diplomatie und Humanitarismus.

Metschl 1

Abb. 1: Überblendung von Landkarte und Straße im algerisch- tunesischen Grenzgebiet.

von Viktoria Ruth Luisa Metschl

Von Bildern und Flucht zu schreiben bedeutet in vielen Fällen vom Krieg zu schreiben. Von einem Krieg, der immer auch auf dem Schlachtfeld des Sichtbaren und Unsichtbaren geführt wird. Von Bildern und Flucht zu schreiben bedeutet in manchen Fällen auch, von einem Krieg zu schreiben, der so nicht genannt werden will; wo die Vermeidung dieses Wortes selbst nur die kriegerische Technik der Camouflage des Geschehenden betreibt. Wenn der Krieg keinen Namen hat (vgl. Rotman/Tavernier 1992), gewinnen die Bilder an Bedeutung.

Im Jahr 1957 führt Frankreich seit drei Jahren einen Krieg, den die französische Regierung und deren Anhänger_innen in ihrem (Selbst-)Verständnis der französischen Nation als innenpolitische ‚Ereignisse‘ rechtfertigen. In jenem Jahr im Juni reist die Filmemacherin Cécile Decugis von Paris nach Tunis, um bei den Dreharbeiten von René Vautiers Spielfilm Les Anneaux d’Or zu assistieren. Vor Ort jedoch tritt der tunesische Produzent und Freund Hédi Ben Khelifat mit einem besonderen Auftrag an sie heran. Für den tunesischen Roten Halbmond soll Decugis eine Reportage drehen, die das Leben der algerischen Flüchtlinge in den angrenzenden tunesischen Gebieten zeigt. Der tunesische Staat, am 7. November 1957 den VN beigetreten, sieht vor, diesen Film auf einer UNO-Generalversammlung zu zeigen und verfolgt damit eine doppelte Strategie: Einerseits soll die Versorgung der Menschen, die Algerien in Folge des Unabhängigkeitskrieges verlassen mussten, als Verantwortung und Herausforderung für den jungen tunesischen Staat veranschaulicht werden. Ziel ist es deshalb zunächst, für dessen humanitäres Hilfsprogramm Spenden einzuwerben. Andererseits impliziert eine Vorführung im Kreise der UN eine nicht zu unterschätzende diplomatische Argumentation mit filmischen Mitteln. Es gilt, mit Bildern zu zeigen, dass von innerfranzösischen Angelegenheiten nicht gesprochen werden könne. Dies entspricht der von Frankreich noch bis 1999 negierten Auffassung, dass die algerische Revolution ein Krieg ist, ein Krieg zwischen zwei autonomen Staaten (vgl. Hargreaves 2005: 3).

Diesem Kontext entspringend verweist jener Film, der damals den Titel Les Réfugiés (dt. Die Flüchtlinge) trug, auf die ebenso imaginäre wie konkrete Tektonik kolonialer und anti-kolonialer Formgebung von Nation mit ihren Auswirkungen auf das alltägliche Leben im Ausnahmezustand. Aufgrund seines ungewöhnlichen Schicksals wirft er, über diese historische Kontextualisierung hinausgehend, Fragen der Visualisierung von Flucht als Kriegsfolge und den damit verbundenen humanitären Interventionen auf, die damals wie heute unweigerlich brennend sind. Im Anblick dieser Bilder aus den Flüchtlingslagern in Tunesien wird vor dem Hintergrund anderer Kriege mit oder ohne Namen (eventuell hat das Wort ‚Krise‘ das Camouflage-Wort der ‚Ereignisse‘ ersetzt) 57 Jahre später ersichtlich, was Georges Didi-Huberman meinen könnte, wenn er schreibt, dass das Archiv brennt:

„Noch nie beherrschte das Bild – und das Archiv, das entsteht, sobald sich das Bild vermehrt und sobald man diese Vielfalt auffangen und auffassen will – niemals noch beherrschte es so stark unser ästhetisches, alltägliches, politisches und historisches Universum.“ (Didi-Huberman 2007: 11)

Ein Archiv des Sagbaren und Sichtbaren lodert auf, sobald man sich über Fluchtbewegungen in ihrer Komplexität verständigen will. Bildliche Kontinuität scheint auf historisch-politische Kontinuität zu verweisen. Wie also kritisch mit diesen Archiven umgehen? „Can we, emerging from endless hours in the archives viewing neglected films and having mined information from documents and informants, perhaps achieve a small utopia and shift our perspective?“ (Chanan 2010: 152) An dieser Reibungsfläche zeitlicher Schichtung und Konfrontation, die aus den Forschungen in Film- und Bildarchiven resultiert, setzt dieser Text an.

Sein Erkenntnisinteresse ist es, das Intervenieren jener Filmbilder in Diplomatie und humanitäre Hilfe im Algerienkrieg zu problematisieren. Dies bedeutet, die archivalisch-zeitlich bedingten Rückungen in Decugis’ Perspektiven nachzuzeichnen und dem Schweigen gleichermaßen wie der Stimme der Filmbilder zuzuhören. Auf diesem Weg, vielleicht in Richtung kleiner Utopien, wird somit auch die Aktualität der wieder ausgegrabenen Bilder erörtert.

Geographien gegenläufiger Bewegungen

Einen einzigen Tag hat Decugis Zeit, um den Auftragsfilm für den Croissant Rouge Tunisien zu drehen. Begleitet von Ben Khelifat und einem Assistenten fährt sie von Tunis aus Richtung Westen zur algerischen Grenze in ein Flüchtlingslager nahe Ghardimaou. Das Resultat der Dreharbeiten ist ein knapp 14-minütiger Film, schwarz-weiß auf 16mm. Insgesamt bleibt Decugis nicht länger als zehn Tage in Tunesien. Sie stellt den Film fertig und überlässt ihn dann dem tunesischen Produzenten für die Vorführung in New York. Doch bereits hier verliert sich die Spur des Films und kommt erst im Jahr 2011 wieder zum Vorschein. Obgleich Publikationen des algerischen Kulturministeriums den Film bis in die 80er Jahre als eines der ersten audiovisuellen Dokumente der algerischen Revolution zitieren (vgl. ONCIC 1973: 11, ONCIC 1984: 7), wird Les Réfugiés für ein verlorenes Werk gehalten (vgl. Hadouchi 2012: o.A.).

Als 2011 in Paris eine Filmspule wieder auftaucht, vernimmt Decugis ein Echo ihrer Bilder in deren Vermehrung in der Gegenwart, sodass sie beschließt, den Film zu überarbeiten und ihm den neuen Titel La Distribution de Pain (dt. Die Verteilung des Brotes) zu geben. Sich die Kräfte des archivalischen Zerfalls und Zufalls zu Nutzen machend, nimmt sie bildliche und akustische Eingriffe vor. Auf der Ebene des Sichtbaren stellt sie den ursprünglichen Filmbildern einen Auftakt in Form einer antiquarischen, französischen Landkarte von ca. 1957 voran. Diese hinzugefügte Schicht zeitlicher Verschiebungen richtet den eröffnenden Fokus auf das, was man die geopolitische Situierung des algerisch-tunesischen Grenzgebietes im Unabhängigkeitskrieg nennen könnte. Die ersten zwei Minuten widmet La Distribution de Pain so einer Landkarte dieses Territoriums und stellt jenen Abstraktionsprozess aus, der Grund und Boden in kartografische Zeichen übersetzt. Dabei wird der Statik der Landkarte, welche Strukturen auf Dauer systematisch einschreibt, die Beweglichkeit der filmischen Operation entgegengesetzt. Von Norden nach Süden fährt die Kamera an der markanten schwarzen Grenzlinie entlang und zoomt zeitgleich auf die Karte: deutlicher werdende Konturen einer Nation im Werden, Nebenschauplatz eines Krieges, der keiner sein darf. In der Bewegung mimt und lenkt die Kamera den Prozess des Kartenlesens.

Das lineare Gleiten wirkt aber nicht nur orientierend für die Betrachtenden, es wiederholt und überdenkt auf seine Weise auch die Nord-Süd-Bewegung der Filmemacherin selbst. „[P]roducing critical history means, first and foremost, being critical of the dominant historiography, which reads from North to South as if it were top down.“ (Chanan 2010: 152) Eine Gegenbewegung zu dieser dominanten Lesart setzt im Film wortwörtlich dann ein, wenn der Brennpunkt der Linse die Stadt Tébessa auf der Karte erreicht hat. Die südliche Küste des Mittelmeers ist mittlerweile aus dem Sichtfeld geraten, die Kamera bewegt sich zurück nach Norden, dann leicht nach Westen. Dort bleibt sie stehen, die lateinische Umschrift des Dorfes Ghardimaou nimmt vor dem Hintergrund von Punkten und Linien den Bildraum ein. „Aber diese dicken und dünnen Linien“, schreibt Michel De Certeau, „verweisen wie Wörter lediglich auf die Abwesenheit dessen, was geschehen ist.“ (De Certeau 1988: 153)

Um hinter der „Gewalt der Abstraktion“ (Feldman 2015: 228), welche die Kartografie unweigerlich vornimmt, das Geschehene hervorzuholen, überblendet der Film die Karte mit der Aufnahme einer verlassenen Straße in hügeliger Gegend (Abb. 1). Vertikal verläuft in diesen wenigen Sekunden die Grenzziehung der abstrakt-imperialen Kartographie, horizontal verlaufen die begehbaren Wege – zu Fluchtrouten geworden – welche Algerien mit Tunesien verbinden. Doch auch auf der Straße bezeugt lediglich Absenz das, was geschah. Die völlige Abwesenheit von Menschen in den ersten drei Minuten des Films erzählt durch eine Leerstelle vom Schicksal der Region, die durch die französische Armee zur ,zone interdite‘ erklärt wurde und infolgedessen durch eine Umsiedlungpolitik, die bereits 1955 und damit noch vor der Erlassung der Notstandsgesetze begann (vgl. Elsenhans 1974: 440), von ihrer Bevölkerung gänzlich entleert wurde. Entlang dieses Gebiets wird schließlich 1957 ein elektrischer Grenzzaun errichtet, welcher den Namen ,ligne Morice‘ tragen wird, wie es ein Zwischentitel zu Beginn des Films erklärt. Nur ein Jahr zuvor noch sprach Gamal Abdel Nasser:

„And gone are the days in which barbed wire served as demarcation lines, separating and isolating countries one from one another. No country can escape looking beyond its boundaries to find the source of the currents, which influence it. How it can live with others, how … and how …“ (Nasser 1956, zitiert in Shepard 2015:82)

Weit zu optimistisch mag diese Aussage damals wie heute erscheinen und damit an den Utopiegehalt der anfänglichen Frage erinnern. Doch tritt die nie gelöste Problematik des ,how to live with others‘ wie hier in La Distribution de Pain in einen Dialog mit der alltäglichen Erfahrung der Enteignung und Vertreibung vom eigenen Land, so wird die Bedeutung des Films als diplomatische wie humanitäre Intervention an den doppelten Grenzen der Nationalstaatsbildung deutlich.

Diplomatie der Solidarität

Denn der durch den Krieg bedingte Grenzübertritt der algerischen Bevölkerung trägt entscheidend zur Internationalisierung des Konfliktes bei. Er erlaubt den pro-algerisch gesinnten Mitgliedern der VN unter den Vorzeichen der humanitären Hilfe die Anwendung des internationalen Rechts in Bezug auf die ‚algerische Frage‘ und damit das Recht staatlicher Souveränität und Integrität des nationalen Territoriums von Algerien zu fordern (vgl. Bugnion/Perret 2011). Wie historiographische Analysen (vgl. Gillisen 2008, Valette 2006, Calchi Novati 2003, Boulharouf 1992, Grimaud 1984), aber auch die Archive der UN-Resolutionen zeigen, kommen den Jahren 1957/1958 und der Gegend um Ghardimaou dabei besondere Bedeutung zu. Die Elfte Generalversammlung am 14.02.1957 drückt in ihrem Beschluss die „Hoffnung [aus], dass, in einem Geist von Kooperation, eine friedliche, demokratische und gerechte Lösung mit angebrachten Mitteln, in Konformität mit den Prinzipien der Charta der Vereinten Nationen gefunden werden wird.“ (UN General Assembly, 14.02.1957)

In einer weiteren Resolution vom 10.12.1957 wird diese „Hoffnung“ erneut und mit Nachdruck aufgegriffen. Insbesondere Einflüsse des marokkanischen und tunesischen Staatsoberhaupts im Konflikt werden hier betont (vgl. UN General Assembly, 10.12.1957). Doch ganz entgegen diesem Druck, den die internationale Gemeinschaft auf Frankreich auszuüben versucht, eine Berücksichtigung der UN-Charta fordernd, fliegt die französische Luftwaffe bald darauf einen Bombenangriff auf das an der tunesischen Grenze gelegene Dorf Sakiet Sidi Youssef. Sie trifft dabei nicht nur Militärstützpunkte des algerischen Widerstands und der tunesischen Armee, sondern auch Schule und Krankenhaus des Dorfes. Dabei kommen mehrere Dutzend Menschen ums Leben, „die sich an diesem Samstagvormittag, einem Markttag, in den Straßen des Dorfes versammelt hatten, während das Rote Kreuz Lebensmittel an die Flüchtlinge verteilte.“ (Calchi Novati 2003: 24)

Hatte Tunesien den algerischen Widerstand bereits seit 1955 gemeinsam mit Ägypten als „der andere ‚Pate‘ des algerischen Aufstands“ (Calchi Novati 2003: 24) unterstützt durch Waffenlieferungen und Beherbergung von Widerstandskämpfer_innen und Flüchtlingen, so sollte nun dieses Geschehnis weitreichendere Folgen für die tunesische Solidaritätspolitik mit der algerischen Revolution haben: Der tunesische Botschafter in Paris wird zurückberufen, insgesamt fünf Konsulate geschlossen, die bislang auf Bizerta noch geduldeten französischen Truppen ausgewiesen. Darüber hinaus wurde Beschwerde beim UN-Sicherheitsrat eingereicht (vgl. Calchi Novati 2003: 31).

Neben diesen unmittelbaren Konsequenzen, die Bourguiba aus dem Angriff auf tunesisches Militär und Zivilbevölkerung zieht, steht dieses Datum und mit ihm der Handlungsraum des Grenzgebietes, in dem La Distribution de Pain ein halbes Jahr zuvor den Alltag von Flüchtlingen filmt, für folgenreiche Verschiebungen auf der Landkarte von Solidarität und antikolonialem Widerstand. Frantz Fanon schreibt: „A colonized people is not alone. In spite of all that colonialism can do, its frontiers remain open to new ideas and echoes from the world outside.“ (Fanon 1963: 70) Demnach katalysiert dieser Angriff innerhalb der regionalen Kartographie die Idee der maghrebinischen Solidarität mit Algeriens Kampf, wie sie dann in der Konferenz von Tangier (27. bis 30. April 1958) und der ,Conférence Intermaghrébine‘ in Tunis im Juni 1958 Form annimmt. Als einer der Hauptgründe der Internationalisierung des Konflikts wird dabei stets die visuelle Dimension der Berichterstattung vom Angriff auf Sakiet Sidi Youssef genannt (vgl. Bourdrel 2003, Calchi Novati 2003, Horne 2006). Vorrangig ausländische Journalisten, die sich vor Ort aufhalten, vermitteln fotografisch die Folgen des Bombardements, während Pierre Clément die ersten Filmbilder liefern sollte (vgl. Bedjaoui 2014).

Als Vorläufer dieser Kriegsbildberichterstattung im Algerienkrieg thematisiert La Distribution de Pain den Topos der Grenze nicht auf Grundlage deren militärischer Überschreitung durch französische Streitkräfte, sondern auf Basis der schon viel früher erzwungenen Überschreitung durch Menschen auf der Flucht. In dieser Gegenüberstellung zeigen die Reaktionen der tunesischen Regierung das wirkkräftige Paradox des „internationalen Nationalismus“ (Prashad 2008: 11) jener Zeit auf. Dieser setzt die mitunter kolonial gezogenen Grenzen voraus – auch jene Grenze an welcher der französische Staat seine innenpolitische Argumentationslinie im Verschweigen des Krieges verficht – um sie zeitgleich im Zuge dekolonisierender Solidarität zu überwinden. Diese Gleichzeitigkeit der Ordnungen stellt sich in filmisch-kondensierter Form im bereits beschriebenen Augenblick der Überblendung dar. Denn diese „erzeugt nicht etwa ein Bild dessen, was zu sehen ist, sondern macht deutlich, daß hier in einer Lücke oder Auslassung etwas unsichtbar bleibt, was durch die doppelte Sichtbarkeit der Überblendung ausgefüllt und kompensiert wird.“ (Paech 1999: 126)

Zwischen das Paradox von Überschreitung und Immobilisierung, das jeder Grenze inne wohnt, schiebt sich somit durch die Auslassung ein Zwischenraum der Hinterfragung von Repräsentationsmöglichkeiten des verfilmten Territoriums. Der abschließende Abschnitt problematisiert diesen Zwischenraum der Hinterfragung hinsichtlich der archivalisch-zeitlichen Schichtungen des Films.

Figurationen des Humanitären

Nicht nur indem La Distribution du Pain in seiner ursprünglichen Mission das diplomatisch-politische mit einem humanitären Anliegen verbindet, unterscheidet sich der Film von jenen Strategien der Verbildlichung von Krieg und Vertreibung, die eine Nord-Süd-Lesart von Karte und Geschichte beibehalten und von Bruce Bennett und Imogen Tyler als filmischen „border tourism“ (Bennett/Tyler 2007: 171) bezeichnet werden.  „Human rights discourse produce an archive of names, ages, faces, personal accounts, patterns of sociality – an archive, that is, of humanization – through which to bear witness to the violence of abstraction.“ (Feldman 2015: 228)

Die Gewalt der Abstraktion betrifft somit nicht nur die kartografische Einschreibung des Kolonialismus in ein Land, sondern ebenso die Abstraktion von Gesichtern, denen Feldman zufolge im humanitären Diskurs Gewalt durch Universalisierung angetan wird. Die diesbezügliche (Ver-)Rückung der Perspektive in La Distribution de Pain entspringt der nachträglichen Bildkritik, welche die zwiespältige Position der Bilder von der Flucht zur Sprache bringt und damit den Blick als Strategie der Instrumentalisierung (zu finanziellen Zwecken) im humanitären Diskurs destabilisiert. Denn als der Film 2011 wiedergefunden wird, bleiben die Bilder gänzlich stumm, die Tonspur unauffindbar. Im Angesicht dieses Schweigens der Archive beschließt Decugis einen neuen Kommentar zu verfassen. Von diesem Augenblick an begleitet Decugis’ Stimme aus dem 21. Jahrhundert ihren eigenen Kamerablick als junge Frau Mitte 20. In der Distanz der Zeitlichkeiten findet das Sprechen einen Resonanzraum, in welchem das Überschusswissen der Gegenwart auf das filmische Sehen der Vergangenheit trifft. Das Schweigen der Archive und das Sprechen der Gegenwart konturieren jenen unbestimmten Raum im Film, den Trinh T. Minh-Ha als das ,cinema interval‘ bezeichnet.

Diese Eigentümlichkeit des Kinos konzipiert Minh-Ha als jene Lücke, die ein Sprechen „nahe an“ anstelle eines Sprechens „über“ die Menschen und Dinge im Bild ermöglicht (vgl. Minh-Ha 1999: xi). Dieser Lücke und dem „task of speaking nearby“ (ebd.) wohnt die Möglichkeit inne, die Kompositionen der Filmbilder zumindest teilweise aus den Strukturen der Gewalt im Anblicken der Kriegsschauplätze und Geflüchteten zu lösen. Decugis nimmt hierfür den Zerfall von Bild und Ton des ursprünglichen Films Les Réfugiés zum Ausgangspunkt und stellt im cinema interval ihren eigenen Blick in Frage. Unweigerlich tritt das Für und Wider von Bild und Stimme in der Mitte des Films hervor, als die Kamera in mehreren Aufnahmen einzelne Kinder in Nähe der Flüchtlingslager zeigt. In diesem Moment kritisiert Decugis ihre eigene Aufnahme als ,großen Klassiker der Kriegsreportage‘. Es ist nicht zu leugnen, dass sich der Film hier dem „universalisierenden Genre humanitärer Visualität“ (Feldman 2015: 226) bedient. Aus dem damit verknüpften Dilemma der Sprachlosigkeit, denen die Figuren im Bild unterworfen sind, führt selbst die „Stimme des Nachträglichen“ (Comolli 2013: 247) nicht heraus. Sie bewirkt jedoch eine Irritation der bislang stabilen, figuralen Bildkonstruktion. Anstatt den Gesichtern jene Bedürfnisse zuzuschreiben, auf denen der humanitäre Diskurs in allgemeiner und universalisierender Weise aufbaut, stellt Decugis aus ihrer zeitlichen Distanz unbeantwortete Fragen an die Menschen in den Bildern, die der Figur Raum für singuläre Mehrdeutigkeit lassen (Abb. 2).

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Abb. 2: Kinder vertriebener Familien in den Lagern bei Ghardimaou.

Da sich das Fragen an die Menschen im Bild mindestens ebenso sehr an die Betrachtenden und ihr vermeintliches Wissen richtet, überführt die Stimme die Figur des Flüchtlingskindes mit zugeschriebener Identität als Stellvertreter_in einer Masse in den Bereich der sich stets entziehenden Figuration des Unentschiedenen, der Möglichkeiten, der Zukunft. Eine Destabilisierung des Blicks im Anblicken weist so auch auf die in der Stimme mitschwingenden Kräfte des Archivs hin, „where a suture between the past and the present is performed, in the indeterminate zone between event and image.“ (Enwezor 2008: 47) Ganz im Sinne dieser unbestimmten Offenheit des Archivs endet La Distribution de Pain trotz, oder gerade aufgrund des überschüssigen Wissens der Gegenwart mit deren Kriegen mit einem utopischen Ausblick auf alternative Wendungen der Geschichte Algeriens. Im letzten Satz, den Decugis’ Stimme spricht: „Im Herbst wird man weitersehen“, kristallisiert sich zuletzt der kleine Hoffnungsschimmer, das Aussetzen der Kontinuitäten im Moment der Utopie, nachdem man aus den Archiven auftaucht. Inzwischen ist es Herbst geworden.

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Abb. 3: Blicke in die Kamera während der Verteilung des Brotes durch Mitarbeiter_innen des Croissant Rouge Tunisien.

Viktoria Metschl ist Universitätsassistentin an der Forschungsplattform ,Mobile Kulturen und Gesellschaften‘ der Uni Wien.

Heft #38|2015 als .pdf

 

Literatur:

Bedjaoui, Ahmed (2014): Cinéma et Guerre de Libération. Algérie, des Batailles d’Images. Algier: Chihab.

Bellamy, Elizabeth Jane/Sandhya Shetty (2000): Postcolonialism’s Archive Fever. In: Diacritics 30/1, 25–48, http://muse.jhu.edu/ journals/diacritics/v030/30.1shetty.html, (Zugriff: 10.12.2014).

Bennett, Bruce/Imogen Tyler (2007): Screening unlivable lives: the cinema of borders. In: Katarzyna Marciniak et al. (Hg.): Transnational feminism in film and media. New York: Palgrave Macmillan, 21–36.

Bougrioua, Lamia (2013): The Unitary Maghreb Thought and the Algerian Revolution. In: Middle East Journal of Scientific Research 16/8, 1123–1133, http://www.idosi.org/mejsr/mejsr16(8)13/16.pdf, (Zugriff: 10.12.2014).

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