#39|2016: Mobilität/Artikel

Circus Mobilities. Zwischen Alltag und Projektion.

von Elena Lydia Kreusch


Abseits vom traditionellen ,Artisten, Tiere, Attraktionen‘, und fernab von Familienbetrieben und dem Tingeln im Wohnwagen, wie dies dem traditionellen Zirkus zugeschrieben wird, ist der zeitgenössische Zirkus in seiner heutigen Form eine hoch differenzierte, performative Kunstform mit spezifischen Lebens- und Mobilitätsrealitäten (1): Der europäische zeitgenössische Zirkus entwickelte sich Mitte der 1990er Jahre aus der Tradition früherer, weiterhin fortbestehender Zirkusformen und verweist auf Verschiebungen in Inhalt, Ästhetik und sozio-ökonomischen Rahmenbedingungen.

Einen zentralen Aspekt dieser Entwicklung stellt die Auflösung des Synonyms von Zirkus und zirkulärem Bühnenraum dar (2). Dies lässt sich am Beispiel Frankreichs aufzeigen, wo heute nur mehr 23,7 Prozent der zeitgenössischen Zirkuskompanien über ein Zirkuszelt verfügen (vgl. David-Gibert 2006: 38) und der Großteil der Künstler*innen auf Theaterbühnen und Festivals zuhause ist. Auch die fortschreitende Auflösung von Familienverbänden welche mit der Eröffnung der ersten öffentlich zugänglichen Zirkusschulen im Frankreich der ’70er Jahre begann (vgl. Hivernat/Klein 2010: 18), trägt zur Verschiebung spezifischer Lebensrealitäten, der oft selbständig arbeitenden Künstler*innen des zeitgenössischen Zirkus bei.

Im vorliegenden Artikel sollen die Mobilitätsmodi zeitgenössischer Zirkuskünstler*innen in den Blick genommen werden. Es ist nicht das Ziel des Artikels eine Dichotomie zwischen traditionellen und zeitgenössischen Zirkusrealitäten zu suggerieren oder Mischformen und abweichendes Erleben zu negieren. Vielmehr geht es darum, Alltagsrealitäten einer großen Anzahl von zeitgenössischen Künstler*innen zu beleuchten und deren Umgang mit den (emotionalen) Herausforderungen dieses Lebensstils zu hinterfragen (3).
Für ein besseres Verständnis der spezifischen Mobilitätsrealitäten von zeitgenössischen Zirkusartist*innen, scheint es sinnvoll, zunächst die ökonomischen Funktionsweisen in den Blick zu nehmen, welche die Zirkusform von anderen abgrenzt.

Ökonomische Rahmenbedingungen und Mobilitätsmodi

Traditionelle Zirkusse sehen sich mit vergleichsweise hohen Investitionskosten konfrontiert: Es müssen Zelt, Tribüne, Licht- und Tontechnik, Transport-LKWs und Wohnwagen angeschafft werden. Laufende Kosten beinhalten neben Künstler*innen-Gagen unter anderem Heizungs- und Wartungskosten, Kosten für Kraftstoff und Versicherungen etc. (vgl. David-Gibert 2006: 58). Es wird in der Regel mit den Städten und Gemeinden über die Nutzung von Stellplätzen und Infrastruktur verhandelt und eine entsprechende Gebühr entrichtet (vgl. ebd.: 99ff). Schätzungen zufolge muss ein Zirkusunternehmen für die Produktion einer Show im Zirkuszelt rund 50 Prozent mehr finanzielle Ressourcen aufwenden, als für die Produktion einer Show im Saal, wo die Kosten für Infrastruktur und technisches Personal bereits größtenteils von den Spielstätten selbst abgedeckt sind (vgl. Quentin 2008: 16).

Im traditionellen Zirkus besteht darüber hinaus ein direkter Zusammenhang zwischen der Anzahl verkaufter Tickets (und Merchandise) und der Deckung der Fixkosten. Der Druck genügend Zuschauer*innen akquirieren zu müssen, steht hier jedoch in einem Spannungsverhältnis zu strukturellen Hürden mit denen sich die traditionellen Zirkusunternehmen konfrontiert sehen: Mit einigen Ausnahmen, werden die Zirkusse immer weiter an den Stadtrand gedrängt. Teils lässt die moderne Stadtplanung immer weniger offene Plätze zu, welche mit großen Lastwagen zugänglich wären. Teils scheinen Vertreter*innen der Stadt weniger bereit für Verhandlungen um Stellplätze. Eine dezentrale Lage macht es den Zirkusunternehmen schwerer, Publikum zu gewinnen. In vielen Stadtgebieten gibt es darüber hinaus Verbote für das Aufhängen von Reklame-Postern und somit müssen teuer Werbeflächen angemietet werden, um ein breites Publikum zu erreichen. Im zeitgenössischen Kontext hingegen kommt ein anderes ökonomisches Prinzip zum Tragen, welches sich an die institutionalisierte Tanz- und Theaterwelt anlehnt: Die zeitgenössischen Kompanien sind in ihrer Mehrzahl als Vereine organisiert und beziehen in vielen Ländern öffentliche Förderungen. Shows werden für einen im Vorhinein vereinbarten Preis direkt an Festivals und Spielstätten verkauft, dieser ist vollkommen unabhängig von tatsächlich erreichten Publikumszahlen. Die Spielstätten integrieren die Shows in ihr laufendes Programm und übernehmen die Kommunikation nach außen (vgl. David-Gibert 2006: 103ff.).

Diese unterschiedlichen Produktionsbedingungen wirken sich auch stark auf die jeweiligen Reiserealitäten von Zirkuskünstler*innen aus: Traditionelle Zirkusse planen ihre Routen eigenverantwortlich und streben häufig ein zirkuläres Reisemuster an. Sie schlagen ihre Zelte in regelmäßigen Abständen in den selben Städten auf um so ein Stammpublikum an sich zu binden und den Werbeaufwand zu minimieren. Auch erfordert das Reisen auf dem Landweg mit LKWs und ggf. Tiertransportern eine geographisch effiziente Route.

Hingegen folgt die Reiselogik zeitgenössischer Zirkusartist*innen einzig der Nachfrage der Festivals und Spielstätten ohne große Rücksicht auf geographische Distanzen: Effiziente Transportmittel und die vergleichsweise kürzere Zeit, welche für den Auf- und Abbau in bereits feststehenden Bühnenräumen benötigt wird, erlauben es zeitgenössischen Zirkuskünstler*innen bspw. an zwei aufeinander folgenden Tagen an zwei geografisch entfernten Orten aufzutreten. Es ist überaus selten, mit ein und derselben Show mehrmals hintereinander auf demselben Festival eingeladen zu werden. Mit anderen Worten: Die Routen der Künstler*innen variieren ständig und sind nur schwer vorauszusagen. Lipphardt spricht im Zusammenhang künstlerischer Mobilität daher häufig von ,fragmentiertem‘ Reisen (vgl. 2015: 36). Diese Art des Reisens wirft darüber hinaus ökologische Fragen auf, welche innerhalb der Diskurse um künstlerische Mobilität nur selten tiefgehender thematisiert werden.

Der mobile Lebensstil von Zirkuskünstler*innen wird gemeinhin romantisiert: Ein aufregendes Abenteuerleben zwischen internationalen Metropolen wie Paris, London und Madrid. Jedoch wird am Beispiel des zeitgenössischen Zirkus deutlich, dass die reisenden Künstler*innen nur selten etwas von den Städten, in denen sie auftreten, sehen und Zeit haben die Menschen die sie dort treffen, wirklich kennen zu lernen. Frédéric Arsenault, zeitgenössischer Zirkuskünstler beschreibt dies so: „Unser Alltag besteht aus ständig wechselnden Flughäfen, Hotelzimmern und Bühnenräumen.“ Im überspitzten Sinne werden die zeitgenössischen Zirkuskünstler*innen also von einem Ort zum nächsten ,teleportiert‘ – ohne die Möglichkeit zu haben, diese räumlich oder kulturell zu kontextualisieren. Dennoch soll hier nicht der Eindruck entstehen, die Künstler*innen seien diesen Mobilitäts- und Marktmechanismen hilflos ausgeliefert. Zwar haben nur wenige die finanziellen Mittel, lukrative Aufträge ablehnen zu können, jedoch werden subtile Widerstandsstrategien entwickelt, um Freiräume zu schaffen. Einige Künstler*innen bestehen auf eine Mindestregelung bei Buchungen (bspw. müssen mindestens zwei aufeinander folgende Shows am selben Ort gebucht werden, damit ein Vertrag zustande kommen kann), andere schreiben niedrige Publikumszahlen vor, um so die Veranstalter zur Buchung mehrerer Shows zu bewegen. Wiederum andere konzipieren mächtige Bühnendekors, welche zusätzliche Auf- und Abbautage vor Ort erfordern oder sogar das Reisen auf dem Landweg erforderlich machen. Diese Entschleunigungsstrategien wirken sich direkt auf Mobilitäts-Rhythmen aus und können beispielsweise dazu führen, den Aufenthalt an der jeweiligen Spielstätte zu verlängern oder den Akt des Reisens und die Umgebung bewusster zu erleben.

Doch nicht nur die zeitgenössischen Reisemodi unterscheiden sich von traditionelleren Formen der Zirkusmobilität, auch die Aufenthalte selbst sind anders: Traditionelle Zirkusse reisen mit Zelt und Wohnwagen. Wo sie sich niederlassen, errichten sie ein kleines Dorf: Jeder Wohnwagen hat seinen bestimmten Platz, die Künstler*innen haben ihren eigenen abgetrennten Raum und doch leben alle zusammen als Gemeinschaft. Die Wege vom Wohnwagen zum Zelt sind kurz und durch die Umzäunung des Geländes scheint es, als reise ihr Zuhause (4) und ihr Territorium mit ihnen – wohin auch immer sie fahren.
Die Künstler*innen des zeitgenössischen Zirkus’ hingegen übernachten in getrennten, meist von der Spielstätte entfernten Hotelzimmern. Somit müssen Team-Besprechungen oder Momente der Geselligkeit immer schon im Vorhinein geplant werden; all das kostet Zeit und Energie und verkompliziert die persönliche Lebenssituation:

„Egal wohin ich gehe, ich kann niemals jemanden ,zu mir‘ einladen, ich bin immer selbst Gast und meist in Orten, mit denen ich mich nicht verbunden fühle“ (Frédéric Arsenault, zeitgenössischer Zirkuskünstler).

Ähnliches gilt für die Aufführungssituation selbst: Ein Publikum in ein Zirkuszelt einzuladen bedeutet das Publikum in die eigene Welt zu lassen. Das Zelt ist ein bedeutungsvoller Ort, ist ein intimer Raum der Künstler*innen. Sie kennen jeden Zentimeter auswendig, verbringen den Großteil ihres Alltags hier und sind nicht auf die Hilfe externer Personen oder Mittler*innen angewiesen. Dadurch ist der Austausch mit dem Publikum ein direkter. Für einen Moment haben die ,mobilen Subjekte‘ Hausrecht und im Gegenzug wird die lokale Bevölkerung zum Gast.

Im Kontext des zeitgenössischen Zirkus sind es vor allem die Künstler*innen die zu Gäste werden: Sowohl Lebens- als auch Bühnenräume werden nur temporär zur Verfügung gestellt und müssen von den Künstler*innen ständig neu entdeckt werden. So sind die Dimensionen der Bühnen bspw. nie identisch. Die Vorhangaufhängung, die Möglichkeiten des Bühnenauf- und -abgangs, die Ausstattung des Backstage-Bereichs, die Anordnung des Publikumsraums – alles ist ständig neu und fördert eine Abhängigkeit zum technischen Personal vor Ort. In einem Theaterhaus zu spielen, bedeutet somit das Spielen in fremdem Territorium: Sowohl die Künstler*innen als auch das Publikum sind hier zu Gast, während das Theaterhaus als intermediär fungiert.

Soziales Umfeld und Gefühle von Zugehörigkeit

Am Beispiel des Zirkus’ lässt sich beobachten, wie die vermeintlichen Grenzen zwischen ,persönlich‘ und ,beruflich‘, ,privat‘ und ,öffentlich‘ durch den Akt des Reisens verschwimmen. Dennoch hat die Mehrzahl der zeitgenössischen Zirkuskünstler*innen eine Wohnung, welche als klarer Ankunfts- und Abreisepunkt fungiert und als ,zuhause‘ definiert wird, wie Marianna de Sanctis, zeitgenössische Zirkuskünstlerin, ausführt: „Für mich ist ,zuhause‘ wo all meine Dinge sind, wo ich kochen kann und wo ich andere einladen kann.“

Viele der Künstler*innen verbringen jedoch weniger als 20 Prozent des Jahres in ihrer Wohnung, was bei vielen zu emotionaler Belastung zu führen scheint. Das überraschend binäre Verständnis vieler Künstler*innen von räumlichen Realitäten kommt häufig durch eine klare Trennung zwischen ,Unterwegssein‘ und ,Zuhausesein‘ zum Ausdruck:

„Wir haben unsere erste Show vier Saisons lang getourt: mehr als 200 Auftritte! Irgendwann konnte ich einfach nicht mehr, körperlich und psychisch. Weil wir dauernd von zuhause fort waren.“ (Frédéric Arsenault, zeitgenössischer Zirkuskünstler)

Weiters wird das Fusionieren der Sphären von ,zuhause‘ und ,unterwegs‘ um einiges komplizierter, wenn Kinder involviert sind. Ermöglicht das Wohnwagenleben des traditionellen Zirkusmodells das Mitreisen von Kindern oder Beziehungspartner*innen ohne gravierende logistische Schwierigkeiten, scheint dies im Angesicht des Mobilitätsmodus des zeitgenössischen Zirkus komplizierter. Weder Förderprogramme, noch die Großzahl der Spielstätten und Residenz-Zentren scheinen die Bedürfnisse von Eltern wirklich zu antizipieren. Somit werden die Künstler*innen meist mit den finanziellen und logistischen Herausforderungen alleingelassen. Die verfügbaren Strategien sind limitiert und meist kostspielig: Eine*n mobile*n Babysitter*in einstellen, gemeinsam mit dem/der Partner*in reisen oder mit langen räumlichen Trennungen umgehen etc.

„Meine größte Herausforderung heute ist, mein Familienleben trotz meines mobilen Lebensstils zu meistern. Mein Familienleben und meine berufliche Realität in Balance zu halten, ich werde nicht lügen, das ist alles andere als leicht“ (Frédéric Arsenault, zeitgenössischer Zirkuskünstler).

Soziale Bindungen außerhalb der Künstlerkreise sind nur schwer aufrecht zu erhalten. Das Internet spielt hier für viele eine wichtige Rolle, um mit Familie und Freund*innen in Kontakt zu bleiben. Einige finden in der virtuellen Sphäre eine Kontinuität und Routine, die ihnen im Alltag fehlt. Ein tiefgehender Kontakt mit der Außenwelt, abgesehen von dem kleinen Universum des Theaters mit Techniker*innen und anderen Künstler*innen, ist während des Reisens eher selten:

„Oft ist es schwierig, Gemeinsamkeiten mit Menschen zu finden, die unseren Lebensstil nicht teilen. Ich verliere auch oft ein Gefühl von Zeit und Raum, da unser Rhythmus so anders ist und wir so wenig Kontakt zur Außenwelt haben“ (Frédéric Arsenault, zeitgenössischer Zirkuskünstler).

Aber auch das Kennenlernen von neuen Menschen innerhalb der Zirkusszene scheint mit Ambiguität belegt:

„Auf Tournee lernt man dauernd neue Leute kennen, aber irgendwann macht das zynisch: Man fährt ja eh sofort wieder ab und darf sich daher nicht zu sehr binden. Man kann nie wissen, ob man sich wiedersieht“ (Marianna de Sanctis, zeitgenössische Zirkuskünstlerin).

Vor allem für Solo-Künstler*innen ist die soziale Isolation belastend und steht im starken Kontrast zum täglichen Erleben auf der Bühne. Die Künstler*innen kommen mit hunderten von Menschen in Kontakt, fühlen sich aber dennoch einsam. Auch die vermeintliche ‚Ersatzfamilie‘ des Ensembles vermag dies nur selten zu kompensieren.

Reise-Narrative und Projektionen

Im Gegensatz zu Mobilitätsmodi von traditionellen Zirkusfamilien scheinen die Erfahrungen von zeitgenössischen Zirkuskünstler*innen wesentlich weniger spezifisch: Die zeitgenössische Zirkusmobilität verschwimmt zunehmend mit Mobilitätspraktiken anderer Kunstformen wie Musik, Tanz oder Theater. Selbst ein Exkurs zu jetsettenden Managern scheint nicht allzu abwegig. Somit wird es notwendig, zeitgenössische Zirkusmobilität im Kontext von Globalisierung, EU-Transnationalisierung und Arbeitsmarktliberalisierung zu verstehen sowie im Kontext der damit verbundenen komplexen ,work-life arrangements‘, welche das Leben einer ständig wachsenden Anzahl an Menschen weltweit bestimmen.

Dennoch scheint der zeitgenössische Zirkus trotz veränderter Mobilitäts- und Lebensrealitäten von einer historisch gewachsenen Exotisierung betroffen, welche die Künstler*innen als ,mobile Andere‘ stilisiert und kulturelle Erwartungen auf sie projiziert, die all zu oft mit traditionellen Zirkusbildern verknüpft sind. Auf der Bühne werden ,Zirkuskörper‘ daher vom Publikum anders gelesen als bspw. Theater- oder Tanzkörper und beim Aufeinandertreffen mit Interessierten steht vor allem der mobile Lebensstil der Künstler*innen im Fokus der Neugierde.

„Das ist wahrscheinlich das Anstrengendste am ständigen Reisen: Immer die gleiche Geschichte wiederholen zu müssen. Mein Leben scheint exotisch, vor allem für Menschen, welche nicht viel reisen“ (Darragh McLoughlin, zeitgenössischer Zirkuskünstler).

Dennoch ist diese Projektionsleistung nicht nur einseitig. Die Mehrheit der Künstler*innen hält selbst an ,Reise-Freiheit-Narrativen‘ fest. Es wird geliefert was die Zuhörer*innen hören wollen. Geschichten mit dem Duft von Freiheit und Abenteuer. Das Zirkusleben als Gegenmodell zum getakteten und langweiligen Bürojob. Die Künstler*innen investieren in diese „kollektive Illusion“ (Bourdieu 1990: 66) durch kontinuierliche Selbstinszenierung und rationalisieren somit ihre Lebensentscheidung. Es ist anzunehmen, dass dies eine wesentliche Strategie ist, welche es den Künstler*innen ermöglicht in ihrem Mobilitätsalltag nachhaltig Erfüllung zu finden und emotionale Stresssituationen zu überwinden:

„Ich habe die Freiheit dort hinzugehen, wo auch immer ich sein muss!“ (Darragh McLoughlin, zeitgenössischer Zirkuskünstler)

Denkt man über die tieferliegende Bedeutung dieser Aussage nach, so wird klar, wie sehr jeder kleinste Aspekt des Lebens, von Reiserouten bis hin zum direkten sozialen Umfeld, komplett vom künstlerischen Projekt bestimmt wird. Viele Produktionen entstehen länderübergreifend, unter Zusammenarbeit mit Menschen verschiedener Disziplinen und Nationalitäten. Geographische Flexibilität ist eine absolute Voraussetzung um Förderungen zu erhalten, passende Dramaturg*innen zu finden etc.

„Das setzt alles viel Reisen voraus und im Endeffekt habe ich nicht wirklich die Wahl“ (Darragh McLoughlin, zeitgenössischer Zirkuskünstler).

Künstlerische Mobilität wird zurecht als eine Form privilegierter Mobilität gelesen, welche nicht zuletzt an einen Aufenthaltsstatus und Reisepass geknüpft ist. Dennoch ist eine ausschließlich positive Konnotation dieses Begriffs, wie sie häufig von der Europäischen Kommission propagiert wird, kritisch zu hinterfragen: Hier werden Mobilitätsdruck durch vermeintliche Sachzwänge, emotionale Kosten von hypermobilen Lebensrealitäten, ständige Jobunsicherheit und finanzielle Prekarität sowie die Einbettung künstlerischer Mobilität in ungleiche Machtverhältnisse und Rassisierungs-, Genderisierungs-, In- und Exklusionsprozesse verdeckt. Es lohnt sich einen genaueren Blick hinter das Wechselspiel von Projektionen und Alltagsrealitäten zu werfen und zu hinterfragen wie sich diese wechselseitig bedingen, reiben oder stabilisieren.


Elena Lydia Kreusch ist Stipendiatin der Österreichischen Akademie der Wissenschaften (DOC) am Institut für Theater-, Film und Medienwissenschaft der Uni Wien und Co-Direktorin der zeitgenössischen Zirkuskompanie Squarehead Productions.


Heft #39/2016 als .pdf

Anmerkungen:

(1) Der Realitätsbegriff der in der Folge im Kontext von ,Lebensrelität‘, ‚Alltagsrealität‘ und ,Mobilitätsrealität‘ verwendet wird, ist hier in keinster Weise als universelle Essenzialisierung gedacht, sondern bezieht sich auf die Subjektiven Erfahrungen der Akteur*innen sowie auf die materiellen Gegebenheiten mit welchen sich diese konfrontiert sehen.
(2) Der Begriff ,Zirkus‘ leitet sich aus dem lateinischen ,circus‘ und dem griechischen ,kirkos‘ ab und bedeutet ,Kreis‘. Die Begriffe wurden im antiken Griechenland und Rom genutzt um die kreisförmige Arena zu bezeichnen, in der Wagenrennen und Gladiatoren ausgetragen wurden.
(3) Hierzu dienen in der Folge Interview-Ausschnitte, welche von der Autorin im Rahmen der Diplomarbeit „Circus Nomads. Space – Home – Identity“ mit zeitgenössischen Zirkuskünstler*innen geführt wurden.
(4) Familienverbände und das Leben im Wohnwagen fördern ein anderes Erleben von ,Zugehörigkeit‘. Dennoch muss auch hier in Betracht gezogen werden, dass sowohl Eigenprojektionen der Künstler*innen, als auch Fremd-Projektionen am Werk sind, um romantisierte Vorstellung vom traditionellen Zirkusleben aufrecht zu erhalten.

Literatur:

Bourdieu, Pierre (1990): The Logic of Practice. Cambridge: Polity Press.

David-Gibert, Gwénola (2006): Logiques et enjeux économiques. Paris: La documentation Française.

Hivernat, Pierre/Véronique Klein (2010): Panorama contemporain des arts du cirque. Paris: Éditions Textuel.

Lipphardt, Anna (2015): Der Nomade als Theoriefigur, empirische Anrufung und Lifestyle-Emblem. Auf Spurensuche im Globalen Norden. In: bpb (Hg.): Aus Politik und Zeitgeschichte 26-27/2015, 32–38.

Quentin, Anne (2008): L’économie des arts du cirque. In: HorsLesMurs (Hg.): Le Goliath, guide des arts du cirque. Paris: HorsLesMurs.

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